身体美学:回归身体主体的美学——以西方史为

  身体美学:回归身体主体的美学——以西方美学史为例的论文

  引言:何为身体美学?

   二十世纪是身体美学迅速扩张的世纪,人体借助大众传媒的崛起之势跃升为最重要的审美对象,各种有关人体美的文本(文字、影像、音乐、图画)大量涌现。然而,迄今为止的绝大多数相应话语都仅仅把身体当作审美客体,这至少在逻辑上是不完整的——身体美学作为一个词组有以下可能意义:(1)以身体为审美主体的美学;(2)以身体为审美客体的美学;(3)以身体为审美主体且同时以身体为审美客体的美学。将身体当作众多审美客体之一并非新鲜的主张,早在古希腊时期就已经存在,因此,这种意义上的身体美学的兴起并不意味着真正的美学革命。在身体成为最重要的审美对象之际,有个问题也变得无法回避:究竟是谁在进行审美?是精神,还是身体?如果是精神,那么,独立的精神存在吗?精神何以会将身体当作最重要的审美对象?当代的自然—人文研究越来越不支持精神独立存在的设想,所谓精神越来越被认作身体的功能/活动;倘若精神不过是身体的功能/活动,那么,审美的主体就只能是身体。本文所说的身体美学首要地指以身体为主体的美学。这种意义上的身体美学不是美学的一个学科,而是所有回到了其根基的美学本身。它的诞生意味着美学在漫长的迷途之后终于回归了身体之根。

   以身体为主体的美学迟至十九世纪下半叶才由德国哲学家尼采冲创出来,并且在二十世纪仍未在西方美学中占据主流地位,其中的原因是复杂的。呈现这个复杂的逻辑因缘有助于我们建构真正的身体美学。 一、精神美学的困境与身体美学诞生的逻辑必然性 任何审美活动都涉及一个基本问题:谁在审美?西方哲学家中最早对此进行深入思考者是巴门尼德,其名言“能被思维者和能存在者是同一的”(1)的实际上回答了这个问题:既然只有思才与存在同一,那么,审美的主体只能是思即精神。wWw.11665.cOM虽然巴门尼德对美学问题谈论甚少,但他的上述言说却推动着古希腊主流美走向了以精神为审美主体的道路。苏格拉底、柏拉图、亚里士多德等古希腊美学的代表性人物都继承和发展了巴门尼德原则,因此,古希腊主流美学乃是以精神为言说主体的精神美学。 苏格拉底认为在神为人所创造的各个部分中,灵魂是最重要的。只有灵魂才能认识神,判定万物是否符合神的意志,所以,灵魂是审美的主体,审美最重要的对象则是灵魂即人的自我和神。(2)柏拉图同样把人的本质领受为灵魂,以灵魂为审美的主体和最主要的审美对象。灵魂在肉体诞生之前就已经存在,它与肉体的结合是偶然的,并且在与肉体的短暂结合中处于绝对的支配地位: 灵魂在肉体中的时候是生命之源,提供了呼吸和再生的力量,如果这种力量失败了,如果这种力量失败了,那么,肉体就会衰亡……。(3) 如果灵魂是完善的,羽翼丰满,它就高天飞行,主宰全世界;但若有灵魂失去了羽翼,它就向下落,直到碰上坚硬的东西,由于灵魂具有动力,这个被灵魂附着的肉体看上去就像能自动似的。这种灵魂和肉体的结合就叫做“生灵”,它可以进一步称作“可朽的”。(4)肉体是被灵魂赋予生命的,因此,它不仅不是审美的主体,而且作为审美客体也在美的阶梯中处于最低的位置,其意义在于显现灵魂的美乃至理念的美。人的美在于灵魂,在于心灵,“把心灵称作美是对的,因为我们承认并说心灵所做的工作是美的”。(5)亚里士多德虽然把个体事物当作第一本体,但却认为事物的本质是形式,最高级的形式是无质料的,是纯粹的思想,因此,他实际上仍把审美的主体领受为精神。落实到身心关系上,精神不是身体的功能,而是先于身体并且构成身体本质的实体: 动物的灵魂(即有生命东西的实体),就是理性实体,是形式,是特定身体的所以是的是。所以灵魂的部分,或者全部,或者部分,对整个生物是先在的,每一个别也都是如此。身体和身体的部分后于这种实体,只有组合物才能分解为这些作为质料的部分,实体却不能。(6)既然如此,那么,何者是审美的真正主体与真正对象,对于亚里士多德而言已经无须多说了。 古希腊哲学家虽然不认为身体是审美的主体和最高客体,但不完全否定身体在美学中的意义。柏拉图在《克拉底鲁篇》中叙述了古希腊人对身心关系的两种看法:“有些人说肉体是灵魂的坟墓,可以把灵魂看作今生就被埋葬的;还有一种看法说肉体是灵魂的指标,因为身体把灵魂的迹象显示出来。”(7)应该说,这两种看法在古希腊美学中是共存的,包括柏拉图在内的思想家都不完全否定肉体在审美过程的意义。然而随着时间的推移,视肉体为灵魂累赘乃至牢狱的观点在古罗马和中世纪的西方越来越占据上风。古罗马大哲普洛丁就认为人在本性完全在于灵魂,肉体对于心灵的美来说乃是负面价值,心灵只有洗净了来自肉体的污染后才可能显出原来的美: 这种心灵既然变成污浊,甘心与许多物质性的东西合在一起,吸收了异己的理念,这样,它就由于混杂了较低级的东西而蜕化了变质了……我们说心灵的丑是由于这种搀杂,这种混淆,这种对肉体和物质的倾向,我们是持之有故的。同理,只有在清除了由于和肉体结合得太紧而从肉体带来的种种欲望,洗净了因物质化而得来的杂质,还纯抱素之后,它才能抛弃一切从异己的自然的来的丑。(8)肉体非但不是审美的主体,而且是审美的障碍,是丑的源泉,是必须克服的东西。此思路为基督教哲学家奥古斯丁所承继,在后者影响深远的《忏悔录》中获得了真诚的回应。奥古斯丁认为人是多于肉体的: 你为何脱离了正路而跟随你的肉体?你应改变方向,使肉体跟随你。(9)这多于肉体的东西就是灵魂,灵魂是肉体的主体,肉体靠灵魂生活,因而审美的真正承担者只能是灵魂,最美的存在则是人的心灵和上帝。灵魂如果成功地驾驭肉体,就会逐步上升,直达至美的上帝,反之,则会被肉体所束缚,无法领受上帝作为无限者的美好。奥古斯丁的思路在中世纪经院哲学中被延续,强化,推广,“灵魂‘统治’,肉体‘服务’,灵魂‘在先’,肉体‘在后’,灵魂‘高级’,肉体‘低级’,灵魂‘第一’,肉体‘第二’,灵魂‘支配’,肉体‘受治’”(10)的二分法处于绝对的支配地位,以灵魂为审美主体并贬抑身体的传统基督教美学存在达千年之久。 古希腊罗马和中世纪的西方主流美学将灵魂当作审美的主体,但未对其合法性做出清晰的证明,所以,相应的结论实际上是独断地给出的。与其说它是真理,毋宁说它是信念。这种状态在文艺复兴后的西方文化中日益难以为继——现代是理性的时代,任何未经清晰证明的东西都会受到怀疑。笛卡尔作为现代西方文化的奠基人就认为一切都可以怀疑,新的知识大厦应该建立在不可怀疑的基础上。他发现:为什么都可以怀疑,但我在怀疑这一点是不可怀疑的,而怀疑是思,因此,所有知识体系不可怀疑的起点是我在思维这个事实;思想是灵魂的功能而非肉体的功能,故,审美等文化活动的主体是灵魂。肉体的存在可以怀疑,它对于人来说是偶在的。人的本质是灵魂,灵魂可以没有肉体而存在:“这个我,也就是说我的灵魂,也就是说我之所以为我的那个东西,是完全,真正跟我的肉体有分别的,灵魂可以没有肉体而存在。”(11)经过如此的推理,笛卡尔就完成了对精神美学的合法性辩护。这个辩护在他看来是严密的,但他在此后面对一个致命的难题:作为审美主体的灵魂完全不同于肉体乃至整个物质世界,是绝对的内在性(被肉体所关闭的),它有什么权力言说与它不同质的存在?思想为什么具有客观实在性?笛卡尔对此反诘的回答是:灵魂对于世界的总体观念是上帝放进其中的,“上帝在创造我的时候把这个观念放在我心里,就如同工匠把标记刻在他的作品上一样。”(12)上帝是“无限的、永恒的、常住不变的、不依存于别的东西的、至上明智的、无所不能的、以及我自己和其它的一切东西由之而被创造和产生的实体”(13),它保证着我思的客观实在性。但是,笛卡尔在进行普遍怀疑时表示上帝本身也可以怀疑,因此,上帝的存在同样需要证明。笛卡尔证明上帝存在的基本逻辑是:上帝的观念如此完满,不可能不包含存在,“即单从我存在和我心里有一个至上完满的存在体(也就是说上帝),就非常明显地证明了上帝的存在。”(14)这个推论显然不具有必然性:我有关于完满者的观念不等于完满者存在。由完满性的观念推论出上帝的存在,是由内在性的观念断言超越性的存在,这种断言只有在上帝的存在被证明后才有合法性(只有上帝方能保证我思言说世界的合法性),而这个断言是断言上帝存在,因此,笛卡尔在此实际上陷入了循环论证的怪圈。在笛卡尔提出这个证明之时,有人就反驳说:“从我心里有一个比我完满的东西的观念这件事不能得出结论说这个观念比我完满,更不能说这个观念所代表的东西存在。”(15)如果对上帝的证明并不可靠,那么,笛卡尔以上帝名义说出的一切就仍然是独断,其思想的最终归宿必然是独断论。从普遍怀疑出发却回到了独断论,笛卡尔困境产生的原因是无法证明思想(内在性)言说外在世界的合法性。这个困境也是此后一切精神美学的困境。西方精神美学解决这个困境的方式无非有两个路向:经验主义和理性主义。经验主义所说的经验是向我思显现的经验,也属于内在性范畴。由于无法证明经验与世界的关系,经验主义者只能在经验之内中绕圈子,他们所说的美不过是内在之精神面对内在之经验时所产生的直觉和判断,故,经验主义美学实际上是内在论美学。与其说经验主义解决了笛卡尔问题,毋宁说他们回避了笛卡尔困境本身。理性主义美学则依据各种各样的上帝观念证明我思言说世界的合法性,但是他们对上帝存在的证明本身就是成问题的,因此,他们只是不断地走向独断论而无法解决笛卡尔困境。 精神美学有个共同的假定:“我”是精神实体,审美的主体是灵魂,身体在审美过程中的作用是障碍性的或辅助性的。在笛卡尔通过普遍怀疑将灵魂内在化以后,这种假定的问题就显现出来:身体可以与外界事物打交道却不是审美的主体,灵魂是审美的主体但不能与外界物体打交道,因此,灵魂对外界事物审美的合法性实际上仅仅存在于信念中。笛卡尔在承认身体的实在性以后,认为身体与灵魂可以通过一个叫松果腺的中介相联接,灵魂因此可以部分感知外部世界: 我在身体上,并且为了身体,感受到我的一切饮食之欲和我的一切情感。最后我在身体的部分上,而不是在跟它分得开的别的物体的部分上感受到愉快和痛苦。(16)身体在这里不是感觉的第一主体,感觉的第一主体是“我”即灵魂。由于身体的感觉会犯错,所以,笛卡尔对之持不信任的态度,随后推出了“灵魂可以没有肉体而存在”。这种身心观在精神美学中是典型的,它注定了笛卡尔困境在精神美学中是无解的。要解决笛卡尔困境,就必须恢复身—心关系的本来结构。如果不是身体属于灵魂,而是灵魂属于身体,那么,所谓的笛卡尔困境就根本不存在。身体能够与世界打交道,灵魂作为身体的功能—活动设计这交道并将由此而产生的种种关系收留于其中,因此,人完全有权力言说整个世界,对之进行审美和价值评估。这就是身体美学诞生的逻辑必然性。身体美学是以身体为主体的美学而不是以身体为最高审美客体的美学。提高身体作为审美客体的地位并不能走出精神美学的困境。问题的关键在于将身体领受为审美的主体。所有已经存在的美学形态都是身体的言说—建构,只是身体主体在这些言说—建构中不特别地以自身为对象,甚至没有意识到自己是真正的言说者。精神美学就是身体主体对自己言说过程的错误意识。消除这个错误的前提是恢复精神与身体的原始关系,认识到精神不过是身体的功能—活动。不是身体从属于精神,而是精神从属于身体。我多于精神但不多于身体,因为我就是身体本身。既然我是身体,那么,我在审美就是我作为身体在审美。身体是审美的主体,这是我们必须承认的原初事实。 二、尼采对身体美学的冲创 将身体领受为审美的主体首先需要将人领受为身体。人是身体,身体是审美的主体,这是身体美学的第一原理。西方美学直到十九世纪末期才通过尼采之口说出了这个真理。在尼采之前有部分美学体系中隐含着推出此类命题的可能性但这可能性终归没有实现。早在古希腊时期伊壁鸠鲁等人就有了人是身体的思想,可是他们并没有因此明确地将身体当作审美的主体:1、审美的直接承担者无疑是精神,因此,如果不将精神理解为身体的功能,而是把灵魂当作某种寄寓于身体之中的物质体,那么,就仍无法认识到身体是审美的主体,这就是包括伊壁鸠鲁在内的古代原子论者的未能建构出身体美学的根本原因;2、即便是将人明确领受为身体,也不一定会推论出身体是审美的主体,因为这个结论的得出需要首先承认身体的主体性,而马克思之前的大多数唯物主义者(如霍布斯、拉美特利、爱尔维修、霍尔巴赫、费尔巴哈)都对身体的主体性估价不足并进而对人的主体性估价不足,这也使得他们无法建构出以身体为主体的美学。马克思曾经批判过上述唯物主义者: 从前的一切唯物主义者的主要缺陷是:对对象、现实、感性,只是从客体或者直观的形式去理解,而不是把它们当作感性的人的活动,当作实践去理解,不是从主体方面去理解。(17)在马克思和尼采之前,哲学家通常将主体性理解为精神主体性,把人领受为身体的唯物主义哲学家则缺乏主体性思想,这是身体美学——以身体为审美主体的美学——迟迟未能诞生的根本原因。因此,身体美学诞生的关键是将身体理解为主体并正确地领受身体的主体性。身体主体性与精神主体性不同,不局限于内在性中,而就存在于身体与世界的能动交道中。人作为身体总已经在世界之中(being-in-the world),与其它事物打交道,组建起以自己为中心的世界。这就是马克思所说的实践,身体主体性就是实践主体性。身体是实践者,他与其它事物打交道的过程也就是其它事物向他显现的过程,因此,人作为身体完全有权力言说其它事物乃至整个世界,精神美学的困境在身体美学这里根本不存在。然而建构身体美学需要同时意识到(1)人是身体和(2)身体是实践者,因而身体美学的诞生依赖于整全的逻辑因缘。这种逻辑因缘直到十九世纪下半叶才逐渐成熟,其标志乃是马克思的实践思想和尼采等人的生命思想的形成。马克思将人领受为能动的实践着的身体,并从人作为身体的需要出发探求人创造历史的过程。“说人是肉体的、有生命的、现实的、感性的、对象性的存在物,这就等于说,人有现实的感性的对象作为自己生命表现的对象,或者说,人有现实的感性的对象才能表现自己的生命”(18),因此,实践就是人作为感性存在(身体)与感性的对象(实在者)的关系。作为改造自然的主体和欣赏美的主体,人都是实在的身体,身体才能实践。人作为身体——实践者——将自己的本质力量对象化,在自己所创造的世界里直观自身,乃是美诞生的根本机制。自然界的人化创造出美,人的感官的人化则生发出人欣赏美的能力。由此可见,从马克思的言说中可以推论出身体美学思想,但马克思本人并未发展自己思想中的这个向度,因此,马克思并不是身体美学的创始人。身体美学的创始人是另一个德国大哲——弗里德里希·尼采。 尽管尼采的思想是多维的,但为感性生命复仇和正名却是他一生的主要工作。他认为西方文化从苏格拉底开始就走向了否定感性生命的歧途,以理智(理性)为人的本体,设想出彼岸世界并把感性世界贬抑为幻影。将人认作灵魂并要求人否定身体,就是这个错误的一部分。产生这个错误的原因是对身心关系的颠倒:“根本的错误在于,我们把意识设定为标准,生命的最高价值状态,而不是把它视为总生命的个别,也就是与总体相关的一部分。”(19)这是对人的本质根深蒂固的误解,它对身体所造成的压抑漫长而深重,因此,尼采要为人的感性生命复仇和正名。他对苏格拉底传统(尤其是基督教)的批判乃是破的工夫,其目的在于建立现世的、感性的、以身体为主体的生命美学。世界只有一个,人所筑居的感性世界也。人不是别的,就是对世界怀有强力意志(the will to power)的身体: 我整个地是肉体,而不是其它什么;灵魂是肉体某一部分的名称。(20) 创造性的肉体作为自己创造了创造性的精神,作为它的意志之手。(21)既然人就是身体,精神不过是身体的“意志之手”即自我设计功能,那么,就必须承认身体本身就是超越性的,所谓的哲学—美学都必须以身体为主体:

   要以肉体为准绳。……这就是人的肉体,一切有机生命发展的最遥远和最切近的过去靠了它又恢复了生机……变得有血有肉……(22) 信仰肉体比信仰精神更具有根本的意义,因为后者乃是对肉体垂死状态的非科学观察的结果。(23)以肉体为准绳就是以生命为准绳。“我”既不多于肉体,也不少于肉体,因为“我”就是肉体;认为在肉体之外存在精神/灵魂乃是纯粹的谬误;所谓的精神/灵魂不过是肉体的工具,是肉体的意志之手;肉体是大理性,而精神不过是小理性而已;蔑视肉体就是蔑视人自身,是颓废和没落的征兆,是死亡意志的显现。肉体由于具有精神这个“意志之手”,因而要按照自己的理想改造这个世界,乃是超越善恶之外的创造主体。与叔本华软弱无力的生存意志不同,尼采美学中的身体怀有积极改造世界的强力意志,他将“我要”对象化为“你应”,并且在自我创造和自我确认的意义上说“我就是”,他并非一味追问何者为美,而是将自己丰富的生命力投射到万物之上,使万物变成美的。在这个过程中,怀有强力意志的个体“让世界‘人化’,即这个世界日益使人感到自己是地球的主人。”(24);“必须在一种内在的意义赋予这个概念,我称之为‘强力意志’,贪得你无厌地显示强力,尤其作为创造性的本能来运用和行使力量”;(25)“强力不再需要证明;它不屑于讨好;它严词作答;它不感到周围有见证;它生存着,对于与它对立之物的存在懵然不知;它立足于自身,宿命,法则中的一个法则,这便是伟大风格的自白。”(26)简而言之,肉身与世界打交道,使世界变成自己的作品,见证自己生命的强力,此乃审美的前提和基本过程。尼采的哲学—美学以意志为本体,实则是以的实践为本体。以此为前提,尼采的哲学—美学必然是彻底的身体哲学—美学。他是清晰地宣告身体哲学—美学诞生的大哲,也是身体哲学美学迄今为止最坚定的建构者。 尼采的强力意志绝不仅仅是个内心事实,它与身体的行动直接相关,在将世界人化的实践中见证自身。世界乃是人的作品,人对世界的审美实则是作者对自己作品的审美。作品将人的意志客体化了,人在其中感受到自己感性生命不可穷竭的力量,为自己生命力的强大和丰盈而感到骄傲,欣欣然陶醉于自己的力量感。所谓的审美,无非是人作为身体在征服世界过程里的自我观照。美学状态不是灵魂超离肉体时升华的欣悦,不是精神在回忆起理念时的陶醉,而是兽性的生命被充分肯定时的恣意狂欢,是肉体的节日。美首先是身体的美,就是拥有高度强力感的身体。身体在陶醉于自己的强力感时便会进入美学状态,变得轻盈、敏感、兴奋: 人们称之为陶醉的快乐状态,恰恰就是高度的权力感……时空感变了,可以鸟瞰无限的远方,就像可以感知一样;视野开阔,越过更大数量的时间和空间;器官敏感化了,以致可以感知极微小的和瞬间即逝的现象,预卜,领会哪怕最微小的帮助和一切暗示,“睿智的”感性——;强力乃是肌肉的统治感,柔软性和对运动的欲望,是轻盈和迅疾……生命的所有高级因素在相互激励;每个因素的图像和现实世界都足以成为另一个因素的灵感。(26)所谓的美学状态都是兽性快乐和渴求的细腻神韵的奇妙结合,在接近这种状态的进程中,人内心中的种种激情,在进行角逐,直至其中一个支配了理智。激情对理智的支配实则是理智的归位过程——它原本就是生命/肉体的工具,而非生命/肉体必须听命于之的东西;它归位为身体的部分乃是迷途者归家。身体通过克服精神的迷途和谮越而证明了自己的第一性:他就是感性生命的同义语,是行动和审美的主体,是以精神为其意志之手的整体,所以,美首先是生命力丰盈的身体。由于生命力过度丰盈而出让其生命力,人使他所面对的事物也变得丰盈了,于是才有了人之外的事物美和不美的问题:“这种状态,使我们把事物神圣化和变得丰盈了,并且将事物诗化,直至这些事物又反映出我们自身的丰盈和生命欲望。”;“假如表现这种神圣化和丰盈的事物朝我们走来,那么兽性的生命就会以激励上述欢乐状态都各有一技之长的那些范畴作回答——因为,兽性快感和渴求的细腻神韵相结合,就是美学的状态。后者只出现在有能力使肉体的全部生命力具有丰盈的出让性和漫溢性的那些天性身上;生命力始终是第一推动力。”(27)怀有强力意志的身体在创造、给予、享受、狂欢、陶醉、自我提升,在激发自己的兽性,在让思想成为生命力丰盈的内在现实,这就是美最根本的起源。在这个过程中,美或者不美的问题可以归结为力的对比,即人是否能通过自己的力收编客体;如果能,则事物为美,反之,则丑;因而身体的强力意志勇于面对有疑问和可怕的事物,敢于忍受苦难,把异常的痛苦转化为异常的欢乐,视苦难为生命的兴奋剂,在对磨难的坦然承担和对命运的欣然接受中创造和体验壮美。身体的力学乃是审美的根据,正如审美的领域决定于生命的光学一样。因此,美与丑是相对的,凡是有利于生命力的生长者(哪怕是以否定的形式出现),有利于身体主体实现其意志的存在,都是美的,而让人想起生命颓败的东西和产生这种颓败的道德、价值、主义则是丑的。在审美的过程中,身体始终是出发点、中心、目的,以其力学和光学创造美学。发挥作用的有感官、肢体、情欲,当然还有思想,亦即,审美乃是身体各部分机能(包括“意志之手”)整体协作的结果,此时感性即是神性,自我肯定的意志贯穿于人所是的身体,自豪、忘情、放纵的快乐充盈于其中,并向世界流溢乃至喷射;作为表象的和作为意志之对象化的世界,也同样变得丰盈,强大,美好。此时人即使面对可疑、危险、有害之物,也会肯定自身,在对丑陋和恐怖的超越中增强自己的生命。既然美学归根结底乃是生命的力学和光学,那么,事物美与不美的问题就是个伪问题,真正的问题是个体的生命是否足够强大。强大的生命将事物诗化和圣化了,于是我们称之为美的。这种对事物的诗化和圣化既包括对事物的实际改造,更是对世界所是的表象的升华,而后者正是广义的艺术家的工作。广义的艺术家在将作为表象的世界升华时,也使人自身变得完美。艺术总是“作为肌肉和和感情的暗示而发挥作用的”,天然地具有“健身作用”(28),因而艺术对生命的祝福就是对肉身的祝福,艺术是身体美学存在的最高形态。 “健康,完善而方正的肉体”“在谈论大地的意义”(29)——尼采身体美学的全部意蕴包含在这个诗意的语句里:1、身体本身就是健康、完美、方正的,是个体的整体性存在,精神属于肉体而非相反;2、大地(现实世界)是身体的家,身体的实践实现着大地的意义,指向大地本身。大地和身体是美的,身体是美的创造者,世界的美源于身体的创造,对世界的任何审美都可以回到身体,还原为对身体的审美,人作为身体同时是审美主体和审美客体。推论至此,尼采对身体美学的冲创业已基本完成,我们由他诗意的言说中可以看到身体美学的基本框架和前景。 三、梅洛—庞蒂与身体美学在二十世纪的摇摆状态 逝世于1900年的尼采开启了身体在美学中的复兴之旅,但身体美学在二十世纪并未取得本质性的进步。大多数美学家所谈论的依然是身体作为审美客体的意义。福柯等为身体正名的哲学家主要考虑的是权力对身体欲望的压抑而非完全恢复身体的主体地位。将身体如其所是地领受为审美主体者仍旧寥寥,并且,这少数人也难免处于摇摆状态。梅洛—庞蒂就是最好的例子。 在二十世纪的西方美学家中,梅洛—庞蒂以重视身体并对身体的在世结构进行了细致研究而闻名。虽然他对于身体的言说止于“我的身体”而非“我是身体”,但他毕竟建构出了相对完整的身体美学。这在西方美学家中是不多见的。他认为美学研究的是世界在被反省前的存在,它通过把握反省前的内在性来理解世界的基本结构。内在性在反省之前以知觉场的形式存在。知觉所建立的是人与世界的直接关系。在知觉对世界的建构中,身体出场了。人与世界的关系在某种意义上就是身体与世界的关系: 1、身体是我在世的方式:“我带着我的身体置身于物体之中,物体与作为具体化主体的我共存”(30);“我依靠我的身体移动外部物体,以便把它挪到另一个地方。但我直接移动我的身体,……我不需要寻找身体,身体与我同在……我的决定和我的身体在运动中的关系是不可思议的关系”(31);“身体是在世界存在的媒介物,拥有一个身体,对于一个生物来说就是介入一个确定的环境,参与某些计划和置身于其中。”(32) 2、身体是感知着的被感知者:“身体本身在世界中,就像心脏在机体中:身体不断地使可见的景象保持活力,内在性赋予它生命和供给它养料,与之一起形成一个系统。”(33) 3、身体图式是自然物体和文化物体借以获得意义的计划图式:身体在世界中,这个世界首先对它显现为处境,其存在的空间性是一种处境的空间性,在这种处境中它为了实际的或可能的任务而呈现为某种存在,它朝向它的任务而存在,所谓的身体图式乃是计划图式;(34)“身体不仅把一种意义给予自然物体,而且也给予文化物体,比如说词语。”(35)但梅洛—庞蒂并没有清晰地将人领受为身体,因为他对身心关系的看法是暧昧的: “在成为一个客观事件之前,灵魂和身体的结合应该说是意识本身的一种可能性……成为一个意识,更确切地说,成为一个体验,就是内在地与世界、身体和他人建立联系,而不是在它们的旁边。”(36)在这里,关键的问题是:灵魂是什么?它拥有身体还仅仅是身体的一个功能?如果它超越于身体之上并感知、整合、指挥身体,那么,它是以何种方式完成其工作呢?至少在《知觉现象学》中,梅洛—庞蒂对此的回答是闪烁其词的。他强调灵魂和身体在每时每刻的结合是不是因为灵魂是计划的制订者呢?我们在其文本中找不到确定的答案。我们只知道梅洛—庞蒂认为身体也要向知觉呈现,因而“我们移动的不是我们的客观身体,而是我们的现象身体,这不是秘密,因为是我们的身体,已经作为世界某区域的能力,在走向需要触摸的物体和感知物体。”(37)也就是说,身体向知觉呈现自身,但知觉和它所归依的灵魂却不能直接触摸和移动物体,人的计划要通过身体来实现,身体作为计划图式维系着整个世界,将物体和他人整合于它所是的图式中,因而“我的身体是所有物体的共通结构”,它作为“感觉间的相等和转换构成的系统而将他人和物体翻译成意义”。(38)知觉不是对世界的静观,而是某个行为结构的知觉,所以,被知觉到的性质也属于相应的行为。知觉系统乃是一个场,在这个场中他人出现了,作为心理物理主体与我建立起联系。我的身体与他人的身体是有别的,因为我的身体可以被我的意识所占据,而他人的身体则不能。他人的身体占据着我不能与之重合的位置,有着它对世界的看法,在另一边对存在者进行处理。正如他人在我的身体图式中被定位,我也在他人的身体图式中占据一个位置,于是我与他人联结为一个整体。 我把我的身体感知为某些行为和某个世界的能力,我只是作为对世界的某种把握呈现给自己;然而,是我的身体在感知他人的身体,在他人的身体中看到自己意向的奇妙延伸,看到一种对待世界的熟悉方式;从此以后,由于我的身体的各个部分共同组成了一个系统,所有他人的身体和我的身体是一个系统,一个单一现象的反面和正面,我的身体每时刻是其痕迹的来历不明的生存,从此以后同时寓于这两个身体中。(39)他人和我各自在对方身体图式中存在——作为意象和语言。我在他人的身体图式中不仅是这个卷头大鼻子的中年人,还是比尔和王老五,即一个和一系列他人可以理解的语词。在这种开放中,我和他人相互交往,不断以正在生成的身体图式收留对方。这种交往是生活的源泉。它有其限度:我与他人在世界中的位置是不可重合的,这种不重合性源于身体的不重合性,我和他人的关系从某种意义上说是身体和身体的关系。由此出发完全可以建立彻底的身体本体论和完整的身体美学,但梅洛—庞蒂自始至终没有勇气说出“我是身体”这个命题,因而他同样错失了建构彻底的身体本体论的机会。这不能不说是个遗憾。 梅洛—庞蒂的主要美学观点体现在《眼与心》一书中。在这本小册子中,他具体化了其仍然暧昧的身体美学。身与心的关系在这里仍然未获得清晰的界定和演绎:恰如他在《知觉现象学》中说出的“我的主体性后面拖着其身体”这样的句子,在这本书中他则说灵魂“知晓我的肉体部分在何处”(40),仿佛身体只是灵魂的一部分;但在强调身体的重要性时他则说“肉体穿透我们,包括我们”(41),似乎身体“大于”我。这种暧昧品格使他不能以“我们是灵魂与身体的复合体”的二元论命题总结他对身心关系的看法。故而他的身体美学从总体上讲不是以身体为最高主体的美学,而是以身体为观点或以身体为感觉转换系统的美学: 瓦雷里说画家“提供他的身体”。事实上我们也看不见一个心灵何以能作画。正是在把他的身体借用给世界的时候,画家才把世界变成给画。为了理解这种变体(transubstantiation),必须找回正在作用的,现时的身体,它不是空间之一隅或者作用之一环,它是视觉与运动间一个纽带。(42)身体的魔力在于:它既是可见世界的一部分,又是可见者,因而是看与被看的统一;我能指挥我的身体改动其它可见之物,于是一个以身体为中心的因缘结构诞生了。梅洛—庞蒂在谈及身体的魔力时称之为“不解之谜”: 不解之谜就在于此,即我的身体同时既是能见的,又是所见的。身体注视着一切, 也能注视自己,并在它当时所见之中,认出它的能见能力的“另一边”。它在看时能自观,在触摸时能自触。它是自为地可见可感的。这是一种自我,但它并不是从透明性意义上讲的自我,……而是从言谈、自恋和固有意义上的自我——总而言之,是被置于一些事物中心的自我,它有一个正面,一个反面,一个过去,一个将来。(43)身体可见又可动,它属于事物之列,但不是普通的事物,因为它在事物中组织着事物,以其活动让事物环绕在他的周围,以至于“事物成了身体本身的一个附件性或者一种延长,事物就镶嵌在它的肌体上面,构成了它丰满性的一部分,而世界也是由身体的材料来身来做成的。”(44)身体能见而又被看见,感觉而又被感觉,置于事物之中而又组织着事物,属于世界并使世界向他敞开,亦即,在以身体为中心的因缘结构中,感觉者和被感觉者是密不可分的。能感—可感的这种奇妙关系乃是艺术的直接源泉,因为艺术归根结底诞生于以身体为中心的交换体系中。从这个角度看,破解艺术之谜也就是破解身体之谜。身体所实现的不仅是诸感觉之间的交换,还是物与意象的转化。事物在被翻译成意象后,在内在性中镶嵌在作为表象的身体周围,于是在事物进驻人的内心之时,身体也扩展为一个世界,这个世界作为整体乃是意象的世界。所以,物在身体中不仅是韵律、节奏、音色迥异的回声,还是意象世界的成员。身体是这个意象世界的主人,作为主人邀请事物来此栖居。视觉在事物转换为意象的过程中起着重要作用:我的目光扩展为透明的宇宙,包纳万物,使万物进入以我为中心的世界,同时,我的目光有如透明的手在事物之上游弋,探索它的各个侧面,甚至试图进入它的内部。这两个作用合一,就是事物在视线中多方位的开放,被赋予意义,获得质量。梅洛—庞蒂称视觉意象为“现实之中的生命在我身体里的图解”。(45)但这种图解显然是包含创造性的:“眼睛看见了世界,也看见了世界要成为绘画所缺少的东西,更看见了绘画要成为它自己所缺少的东西,以及在调色板上绘画所等待的颜色。”(46),目光不仅呈现,而且审视,它在触及事物时也传达着对这个事物的欠缺意识,艺术家在使事物变形和重新聚集时克服这种欠缺。好的艺术家就是广义的完形主义者,他不断地使世界重新构成。这种以触觉为其实践形态的视觉使画家的心灵和目光成为世界之镜。这镜子呈现出其它世界成员,也映射身体本身,因而是自反性的:能见的也是可见的,“像其它所有的艺术物,像工具,像符号,镜子就在能见的身体到被见的身体的开放回路中间”,“它扩大并用形象表现我们肉身的形而上学的结构。”(47)能见且可见的身体在看的过程中转换成了什么呢?思想。身体就是思想的容器,它被思想所支配,也是思想的依据。思想从身体出发,将围绕身体的存在者改造为思想,于是这些存在者也变成了身体内存在者。思想按其身体的空间模式安置事物,于是包括绘画在内的艺术诞生了。艺术的秘密就是身体的秘密,只不过这个身体是思想中的身体或者被思想支配的身体。 梅洛—庞蒂的身体美学所探究的是艺术的诞生之谜。在具体论述中,他含混地触及了身体作为主体的问题,但由于他时时设定了来历不明的灵魂在指挥身体,其他的身体—主体思想被削弱和压抑了,未能如尼采那样建立出统一的身体美学。他的建构历程在基督教占主流地位的西方文化语境中是有代表性的,因为基督教对于灵魂的信念对于大多数西方美学家仍是支配性力量。 简短的结语:建构真正的身体美学 身体美学在全世界范围内尚处于前学科状态。尼采和梅洛·庞蒂都没有对身体美学进行正式的命名。美国新实用主义者理查德·舒特斯曼曾尝试性地提议将身体美学当作一个学科,并对身体美学进行了如下定义: 身体美学可以暂时定义为:对一个人的身体——作为感觉审美欣赏及创造性的自我塑造场所——经验和作用的批判的、改善的研究。(48)但他并没有彻底地将身体当作审美的主体,而是强调对身体进行审美关怀。实际上,身体美学从根本上说不是美学的一个学科,它是所有回归了本原的美学本身。然而迄今为止,只有尼采建构出了完全以身体为主体的美学,包括梅洛—庞蒂在内的不少哲人则在“我是身体”与“我多于身体”两个相互矛盾的命题之间徘徊,因此,美学回归身体主体的旅程还很漫长。西方美学家对于灵魂的普遍信仰是产生这种现象的根本原因。这在基督教文化占主流的西方文化语境中是很难完全克服的。希望也许存在于不以宗教为主体的文化语境(如汉语文化)中。我在如是说时对汉语美学寄予厚望。如果中国美学家能够凭借本土文化的特殊品格,在西方美学家止步的地方向前走,建构出彻底的身体美学,那么,中国美学将对世界美学做出革命性的贡献。 (1)(2)全增嘏主编《西方哲学史》,上册,上海人民出版社1983年出版,第70页,第125—128页。 (3)(4)(5)王晓朝译《柏拉图全集》,第二卷,人民出版社2003年出版,第160页,第103页,第81页。 (6)[古希腊]亚里士多德《形而上学》,苗力田译,中国人民大学出版社2003年出版,第146页。 (8)马奇主编《西方美学史资料选编》,上卷,上海人民出版社1987年出版,第180—181页。 (9)[古罗马]奥古斯丁《忏悔录》,华文出版社2003年出版,第72页。 (10)[德]莫尔特曼《创造中的上帝》,隗仁莲等译,三联书店2002年出版,第343页。 (11)(12)(13)(14)(15)(16)[法]笛卡尔《第一哲学沉思集》,庞景仁译,商务印书馆1998年出版,第82页,第53页,第45—46页,第52页,第8页,第80页。 (17)《马克思恩格斯选集》,第一卷,人民出版社1995年出版,第54页。 (18)《马克思恩格斯全集》,第42卷,人民出版社1978年出版,第25页。 (19)[德]尼采《偶像的黄昏》,周国平译,湖南人民出版社1987年出版,第43页。 (20)(21)(29)[德]尼采《查拉斯图特拉如是说》,尹冥译,文艺出版社1987年出版,第43页,第11页,27页。 (22)(23)(24)(25)(26)(27)[德]尼采《权力意志》,张念东译,商务印书馆1996年出版,第152页,第205页,第121页,第510页,第253页。 (28)《悲剧的诞生——尼采美学文选》,三联书店1986年出版,第353页。 (30)(31)(32)(33)(34)(35)(36)(37)(38)(39)[法]梅洛—庞蒂《知觉现象学》,姜志辉译,商务印书馆2001年出版,第242页,第131页,第116页,第235页,第137—138页,第300页,第134页,第145页,第445页,第44页。 (40)(41)(42)(43)(44)(45)(46)(47)[法]梅洛—庞蒂《眼与心》,刘韶涵译,中国社会科学出版社1992年出版,第147页,第150页,第128页,第129—130页,第130页,第132页,第133页,第137页。 (48)[美]理查德·舒斯特曼《实用主义美学》,彭锋译,商务印书馆2002年出版,第354页。

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